□鱼禾

　　我曾依照孟元老的记述，把宋时汴京的布局画在一张地图的背面。孟元老的叙述简朴明白，我的地图也就画得容易。地图的骨架由四条方形轮廓线、四条“井”字交叉直线、四条大致呈东西方向的曲线构成，其余元素逐一填充即可。

　　孟元老自序《东京梦华录》云：“古人有梦游华胥之国，其乐无涯者，仆今追念，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉！”“华胥国”典出《列子》，记述黄帝昼寝梦见华胥国故事，貌似逼真，实则为神话。《东京梦华录》相反，名为“梦华”，却是不折不扣的写实。汴京的空间布局，河道桥梁，街巷店铺，时令节会，民俗俚语，饮食起居，皇帝行迹，桩桩件件，历历在目，直如界画一般清晰确凿。

　　《东京梦华录》在我手下变成一张四开纸大小的平面图。

　　四条方形轮廓线分别代表了汴京的宫城城墙、内城墙、外城墙和护城河。最内的是宫城，东西南北各开一门；其次是“里城”，保留着唐时汴州故城的轮廓，当时也叫“旧京城”；再外是“外城”，是宋王朝在此立都后扩展的城区；最外是城壕，也就是护城河，是中国古城的标配。北宋都城外面的这条环形城壕，当时称“护龙河”，宽十余丈，两岸遍植杨柳，隔墙高筑，防护森严。汴京的里城也有护城河。里城的北城墙因为紧靠宫城后花园，所以防护格外要紧，城墙外有专门开挖的护城河，名景龙江。

　　呈“井”字交叉的四条直线是汴京城内的交通干道。靠北的东西干道就在宫城南面，大致是汴京城的中轴线；靠南的东西干道由东大街和西大街组成。两条南北干道则全部在外城。在这个“井”字形之间，有三条南北方向的大道，其中两条并列，一条沿宫城东城墙向北，经过景龙门、新酸枣门直通外城，像是专供皇室使用的便道；另一条从东大街向北，经封丘门、新封丘门出外城。第三条则是特殊的南北向大道——御街，从宫城正门——宣德门向南，通向内城朱雀门、外城南薰门。为了保证城防，外城墙上的十二道门大多是三层瓮城，开门曲里拐弯；但是为了留御路，保证皇帝的车辇可以直出直进，四面城墙的正门设的都是两层直门。

　　而东西方向的四条曲线，则是贯穿汴京城区的四条河流，由北而南，依次是五丈河（官称广济河）、金水河、汴河、蔡河。这便是当时汴京的“漕运四河”，其中汴河是唯一贯穿内城的河流，也是汴京的漕运主河。汴河漕运年运粮量最高时曾达到七百万石。蔡河在汴京南半城画了一个倒扣的“U”形。其北部东西流向的河段恰好与内城南城墙平行贴近，中段与御街交叉，犹如专门布置的景观河。这也是经过了汴京外城区几乎全部街道和市民区的河流。宋初，蔡河在汴京城西南的部分称“闵河”，后改称“惠民河”，东南部分才叫蔡河。而汴京城里的老百姓为了便于分辨，则俗称御街以西的蔡河为“西河”，御街以东的蔡河为“东河”。蔡河出城数十里汇入汴河，算是汴河支流。

　　一说“漕运四河”不包括金水河。金水河主要作用是供给五丈河的水源，兼及运输京西木材入都城，并无正式漕运功能。金水河自宋乾德三年（公元965年）被引入皇城，先是作为宫廷后苑池沼水源，后又引入内城，供官寺民居汲用。

　　《东京梦华录》所记汴河上的桥梁有十三座。其中提到《清明上河图》所描绘的虹桥，说其位置在“东水门外七里”。也就是说，虹桥是汴河流出汴京以后，在东水门下游的一座桥。以此推测，《清明上河图》中出现的城门当是东水门，位于汴京外城东城墙靠南部位。图中所画，其实大部分是“城外”，并不是汴京城内的景象。

　　汴京城内外，有记录的跨河桥梁共有三十五座。我尽量准确地标注它们的位置。三十五座桥的标注，把图上的汴京填得满满当当，也让纸张显得局促起来。横贯汴京的汴河，在汴京外城西分为两股，由宣泽、利泽两水门入城后汇合，流经汴京里城御街州桥，在相国寺东南又分为两股，由通津、上善两水门出外城，再合为一股，向东南陈留（今河南省尉氏）、雍丘（今河南省杞县）流去。这些水汊，在关于汴京的任何地图上均无显示。但细看《清明上河图》，汴河在外城东的河汊隐约可见。在图上，虹桥以西，汴河主河向北弯转；再向西隔了一道街，却出现了连续两座小桥，且第二座小桥以西，水面骤然扩大，水岸护栏竖立，有闲人三三两两凭栏看水；城内则有水路与这道岔河首尾相接。

　　我停下笔，看自己手绘的历史地图，这张“汴京梗概”。

　　农耕经济时代的城市，没有污染，没有高分贝的噪声，没有高楼，没有水泥和柏油，城里的房屋是覆瓦屋顶，一处一处的院落半被树荫遮掩，街道是压实的土路或者石板路，沿街店铺之外还有货郎游走小巷。这样一座都市，如果再有河流，有四条穿城而过的河流，有各式各样三十五座桥，那一定是赏心悦目、逍遥惬意的所在。想象里的大宋，过滤了一切求生的艰难与时势的险恶，慢吞吞懒洋洋的，从容祥和，活色生香。这样的生动与懒散，在《清明上河图》诸般人物情态里最是易见。

　　一种流行的说法是，《清明上河图》中伏笔勾画了“盛世危象”，并举出惊马、懒卒、商铺侵街之类来佐证。这些说法乍听各有道理，但似乎也有过度阐释的嫌疑。《东京梦华录》托梦而写实，《清明上河图》则于写实中蕴含了虚构与想象。这幅画，是艺术作品而非工匠记录。没有意外与旁逸斜出，何以描摹市井百态的生动？没有琳琅满目、参差错落，何以呈现京都的丰富与热闹？艺术不是对秩序与规整的描述，艺术表现的焦点，往往是“意外”与“溢出”。也正是有这些“意外”与“溢出”，所以，这幅本属于世俗之流的界画，才画得充满了戏剧性和故事感，令多少书画鉴赏者叹为观止，令古今收藏者趋之若鹜。

　　唯图中出现以大幅书法为苫布的手推车，似有讽谏之意。这个貌似微不足道的细节，却与北宋王朝一桩影响巨大的政治事件有关。这一事件，便是由王安石变法引起的元丰党人与元祐党人的“党争”。党争是许多王朝都难以避免的现象。但像北宋这样涉及四代君王、跨越半个多世纪、党派势力遍及各路官吏的酷烈党争，堪称史无另例。宋徽宗亲政伊始，曾试图调和党争，让守旧派的元祐党与维护新法的元丰党同时效力，为此特意改元为“建中靖国”。只可惜已占上风的守旧派不依不饶，对新党穷追猛打，完全是一副赶尽杀绝的架势。意在推行新政的宋徽宗大约深感失望，于是决定重新起用以蔡京为首的新党。蔡京等人此前也被害得很惨，一旦大权在握，就建议徽宗列单刻碑，把元祐党人完全排挤出了朝廷和京师重地的权力范围。

　　《清明上河图》中出现的以书法为苫布的手推车，被视为对当时元祐党人被罢黜、书画遭到禁绝的描述。这幅被随意蒙在手推车上的书法，竟也模拟草书风格，曲折构造，一丝不苟，直逼黄庭坚《诸上座帖》的气象。这一图景，视为讽喻固无不可，但也完全可以理解为对当时党争的含蓄记录。